Răzvan Codrescu – Icoane pascale

 

Răzvan Codrescu – Icoane pascale   

 

Săptămâna Patimilor (Săptămâna Mare) şi Săptămâna Luminată, adică răstimpul dintre Duminica Floriilor (Intrarea Domnului în Ierusalim) şi Duminica Tomei (“Paştele cel mic”), având în centru Învierea Domnului (praznicul praznicelor), se bucură de o bogată reprezentare în tradiţia iconografică ortodoxă. Iată scenele cele mai răspândite din “filmul” iconic al “căii pascale”, în vechi basoreliefuri, fresce, icoane pe lemn şi miniaturi răsăritene.

 

 

Învierea lui Lazăr (prăznuită în sâmbăta care precede Floriilor, numită chiar Sâmbăta lui Lazăr) constituie un preludiu important al Învierii Domnului (Troparul spune: “Învierea cea de obşte mai înainte de Patima Ta încredinţând-o, pe Lazăr l-ai înviat, Hristoase, Dumnezeule…”) şi a fost reprezentată de timpuriu (sec. II), cum se vede în catacombele romane (cf. Walter Lawrie, Art in Early Church, New York, 1969, pp. 40-46). Compoziţia devine mai complexă începând de prin sec. IV, iar Erminia lui Dionisie [1] o descrie astfel: “Deal cu două vârfuri, iar dinapoi o cetate şi evrei plângând, văzându-se pe jumătate, adică până la brâu. Şi înaintea dealului un mormânt, un om ce ridică piatra [de la gura mormântului], Lazăr [în picioare] în mijlocul gropii, un om desfăşurându-l [din feşele de pânză], Hristos în preajmă cu o mână binecuvântând şi cu cealaltă ţinând un înscris (“Lazăre, vino afară!”), dinapoia Lui apostolii, iar la picioarele Lui Marta şi Maria [surorile lui Lazăr] închinându-se” (p. 111).

 

 

Intrarea Domnului în Ierusalim, prăznuită în Duminica Floriilor şi zugrăvită de obicei în naosul bisericilor, deşi triumfală, deschide de fapt drumul Patimilor. Este împlinirea profeţiei mesianice da la Zaharia 9, 9-15: Iisus este imaginea Împăratului, iar Ierusalimul imaginea Împărăţiei (prefigurarea Ierusalimului ceresc). Numele grecesc al icoanei este Baiophóros (de la báion, “frunză/ramură de finic”, şi phéro, “a purta”), căci cei ce-L întâmpină au în mâini stâlpări. În Erminia lui Dionisie: “Cetate şi dinafară deal; Hristos şezând pe un asin tânăr şi binecuvântând [mulţimea], iar dinapoi apostolii; şi înaintea lui Hristos un copac sus pe deal, din care copiii taie ramuri şi le aruncă pe jos […]. Şi afară de poarta cetăţii – iudei, bărbaţi şi femei, ţinând ramuri şi [ducând] copii în braţe şi pe umeri; iar alţii, de pe zidurile şi ferestrele cetăţii, privindu-L pe Hristos” (p. 112). Se observă că Hristos este înfăţişat călărind cu ambele picioare de aceeaşi parte a asinului şi cu faţa spre privitorul icoanei, ceea ce accentuează caracterul simbolic al scenei. “Acest mod de a-L zugrăvi pe Iisus contrastează cu picturile religioase apusene, în care El este, de obicei, reprezentat călărind cu picioarele de o parte şi de alta a asinului” (Constantine Cavarnos, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophía, Bucureşti, 2005, p. 95).

 

 

Hristos spălând picioarele ucenicilor Săi este o reprezentare iconografică a smereniei (virtute de căpătâi în Ortodoxie) şi o chemare la smerita slujire. În pictura murală ortodoxă, scena este reprezentată cel mai adesea în pronaos. Iată descrierea ei în Erminia lui Dionisie: “Casă şi Petru şezând pe un scaun, cu o mână arătându-şi picioarele, iar pe cealaltă având-o pe cap; şi Hristos îngenuncheat înaintea lui, […] încins cu un ştergar, cu o mână ţinând piciorul lui Petru şi pe cealaltă întinzând-o către el; şi înaintea genunchilor Lui un lighean cu apă şi un ibric. Iar ceilalţi apostoli, şezând dindărătul Lui, unii vorbesc între ei, alţii îşi dezleagă încălţămintele lor…” (p. 113). Icoana figurează îndeaproape textul evanghelic de la Ioan 13, 2-15 (unica relatare a episodului). În Ghidul… său (ed. cit., p. 137), C. Cavarnos aminteşte tradiţia din Patriarhia Ortodoxă a Ierusalimului, unde Patriarhul, închipuindu-L pe Hristos, la Utrenia din Joia Mare, spală picioarele a doisprezece arhimandriţi ai locului, ce la rândul lor îi închipuie pe apostoli. Tradiţia s-a păstrat (sau a fost reluată ca atare) şi în alte arii creştine (inclusiv în lumea catolică).

 

 

Cina cea de Taină, la care a fost instituită Sfânta Euharistie, centrul liturgic al vieţii creştine, este foarte diferit reprezentată în Răsărit şi în Apus. Modelul ortodox îşi are originile în secolul al VI-lea (cf. David Talbot Rice, The Appreciation of Byzantine Art, Londra, 1972, p. 161) şi se structurează în jurul mesei semicirculare (mai rar circulare), având toate persoanele aşezate în jurul laturii curbate, cu faţa unele spre altele, dar şi spre privitor. Hristos este în centru, iar pe umărul sau pe pieptul Lui se sprijină capul “ucenicului iubit” Ioan, aşezat în stânga Domnului, căci locul de mai mare cinste din dreapta Sa îi este rezervat mai vârstnicului Petru. Ceilalţi apostoli sunt aşezaţi cinci de-a stânga lui Ioan şi cinci de-a dreapta lui Petru. Din registrul stâng iese în evidenţă Iuda, ce tocmai îşi înmoaie dumicatul (“Cel ce a întins cu Mine mâna în blid, acela Mă va vinde” – Matei 26, 23; cf. şi Ioan 13, 26). La rigoare, aureolă trebuie să aibă numai Hristos (apostolii n-au primit încă darul Cincizecimii). Există însă reprezentări – mai rare – în care aureolă au şi toţi apostolii, mai puţin Iuda. Apusenii, începând de prin secolul al XII-lea, aduc fel de fel de inovaţii nepotrivite: masa devine dreptunghiulară, aureolă poartă toţi (inclusiv Iuda!), câţiva stau cu spatele la privitori, iar uneori Hristos Însuşi Îşi pierde poziţia centrală (cinstea omenească a aşezării “în capul mesei” înlocuieşte simbolismul centralităţii divine). Secularizarea se desăvârşeşte cu celebrul tablou al lui Leonardo (ce a şi dat naştere la atâtea speculaţii heterodoxe), unde nici Hristos nu mai are aureolă şi este înfăţişat aproape fără barbă. Din nefericire, această reprezentare desacralizată a avut mulţi imitatori, mai nou chiar şi în spaţiul ortodox. Deruta se simte încă din Erminia lui Dionisie (cf. p. 113)…

 

 

Sub puterea întunericului (“Şi era noapte” – Ioan 13, 30), Iuda Iscarioteanul, unul dintre cei 12, deja deconspirat la Cina cea de Taină, îşi duce la capăt vânzarea pe 30 de arginţi. Reprezentarea iconică a scenei respective poartă numele de Vânzarea, Trădarea sau Sărutul lui Iuda, iar în Erminia lui Dionisie (“Iuda vânzându-L pe Hristos” – p. 113) este descrisă astfel: “Grădină şi în mijlocul ei Iuda îmbrăţişându-L şi sărutându-L pe Hristos, iar înapoia lui Iuda [se vede] Petru, îngenunchind sub sine un ostaş tânăr [Malhus – cf. Ioan 18, 10] şi tăindu-i urechea cu sabia. Şi împrejurul lui Hristos ostaşi, unii cu săbii goale [scoase], alţii cu suliţe, alţii cu masalale şi cu felinare, iar alţii apucându-l şi bătându-L”. Domnul îl priveşte pe Iuda cu milă şi reproş (“Iuda, cu sărutare vinzi tu pe Fiul Omului?!” – Luca 22, 48). În pofida arguţiilor modernităţii, judecata asupra lui Iuda s-a rostit demult: “Că smintelile trebuie să vină, dar vai omului aceluia prin care vine sminteala!” (Matei 18, 7); „Fiul Omului merge precum a fost rânduit; dar vai omului aceluia prin care este vândut!“ (Luca 22, 22); “Bine era de omul acela dacă nu se năştea!” (Matei 26, 24).

 

 

Răstignirea – de obicei zugrăvită în naosul bisericilor – este reprezentată în Răsărit cu fidelitate faţă de relatările evanghelice, într-o manieră sobră, evitându-se – în comparaţie cu arta apuseană – ostentaţia deteriorării fizice, dar şi detaliile imaginare ce pot distrage atenţia de la esenţial (ostaşi călări, mulţime şi îngeri plângând etc.). Asistenţa se reduce, de regulă, la Maica Domnului (uneori însoţită, în plan secund, de mironosiţe) şi la Apostolul Ioan (avându-l adeseori alături şi pe sutaş). Totuşi, Erminia lui Dionisie trimite la o figuraţie mai bogată, contaminată de moda apuseană, rareori realizată integral de o icoană (şi regăsibilă mai degrabă în pictura murală, cu spaţiu mai amplu): “Cetate şi afară de cetate un deal şi pe el Hristos răstignit; şi pe capătul de sus al Crucii pironite aceste cuvinte: Iisus Nazarineanul, Regele Iudeilor [abreviat: I.N.R.I.]. Şi de o parte şi de alta a lui Hristos răstigniţi cei doi tâlhari[2] […]. Iar în jos, în partea din dreapta lui Hristos, un ostaş călare Îi împunge cu suliţa coasta dreaptă […]. Şi dinapoia lui, Născătoarea de Dumnezeu copleşită de întristare şi mironosiţele ţinând-o, şi lângă dânsa Apostolul Ioan şi Longhin sutaşul […]. Iar în partea din stânga, alt ostaş călare, ţinând un burete legat în vârful unei trestii şi apropiindu-l de gura lui Hristos. […] Şi aproape alţi ostaşi, cărturari, farisei şi popor mult, unii vorbind între ei şi arătându-L pe Hristos […]. Şi trei ostaşi, şezând, împart hainele Lui […]. Iar din jos de Cruce, o peşteră mititică şi în ea hârca lui Adam…” (pp. 115-116). Iată şi lămurirea acestui din urmă detaliu: “Biruinţa asupra morţii şi a iadului este simbolizată printr-o cavernă care se deschide la piciorul Crucii, sub vârful pietros al Golgotei, piatra care a crăpat în momentul morţii lui Hristos, pentru a lăsa să iasă la iveală un craniu. Este craniul lui Adam care, «după părerea unora», spune Sfântul Ioan Hrisostom [Omilia 85, I, P. G. 59, col. 459], ar fi fost îngropat sub Golgota – «locul Căpăţânii» (Ioan 19, 17). Dacă tradiţia iconografică a preluat acest detaliu, provenit din izvoare apocrife, este pentru că el a servit la evidenţierea înţelesului dogmatic al icoanei Răstignirii: mântuirea primului Adam prin sângele lui Hristos, Noul Adam, Care S-a făcut om ca să mântuiască neamul omenesc” (Leonid Uspensky, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, Editura Sophía, Bucureşti, 2003, pp. 195-196).

 

 

Învierea Domnului – Anástasis – este reprezentată la loc privilegiat, în naosul bisericilor răsăritene, de regulă prin scena Pogorârii la iad. “Spre deosebire de alte icoane ale praznicelor împărăteşti, icoana Învierii redate sub forma Pogorârii la iad nu se bazează pe o relatare propriu-zisă a Evangheliilor, ci pe versete răzleţe din Noul şi Vechiul Testament” (C. Cavarnos, op. cit., p. 106), cum ar fi Efeseni 4, 9-10, sau I Petru 3, 18-19, sau anumite aluzii din Psaltire (“Căci David zice despre El: «Totdeauna am văzut pe Domnul înaintea mea, căci El este de-a dreapta mea ca să nu mă clatin. De aceea s-a bucurat inima mea şi s-a veselit limba mea; chiar şi trupul meu se va odihni întru nădejde. Căci nu vei lăsa sufletul meu în iad»” – Fapte 2, 25-27, subl. n.). Sfântul Simeon Noul Teolog tâlcuieşte astfel tradiţia Pogorârii la iad: “Hristos S-a pogorât la iad şi a slobozit din legăturile veşnice şi a înviat sufletele celor drepţi care erau robite acolo, adică le-a dus în rai. Dar nu a înviat şi trupurile lor, ci le-a lăsat în morminte până la învierea cea de obşte” (apud C. Cavarnos, loc cit.). Hristos Însuşi S-a pogorât la iad cu sufletul (nu şi cu trupul, care era în mormânt). Dar Sfântul Ioan Damaschin (autorul Canonului pascal) precizează (Dogmatica sau Credinţa ortodoxă, III, 27): “Aşadar, chiar dacă a murit ca om, şi chiar dacă sfântul Lui suflet s-a despărţit de corpul Lui preacurat, totuşi Dumnezeirea Lui nu S-a despărţit de cele două, adică de suflet şi de corp, şi astfel nici unica ipostasă nu s-a despărţit în două ipostase. Căci corpul şi sufletul au avut de la început, în acelaşi timp, existenţa în ipostasa Cuvântului, şi cu toate că în timpul morţii a fost despărţit sufletul de trup, totuşi fiecare a rămas, având existenţa în unica ipostasă a Cuvântului. Astfel, unica ipostasă a Cuvântului a fost şi ipostasa sufletului, şi a trupului. Niciodată, nici sufletul, nici corpul n-au avut o ipostasă proprie, alta decât ipostasa Cuvântului. Ipostasa Cuvântului a fost mereu una şi niciodată două. Prin urmare, ipostasa lui Hristos este mereu una. Chiar dacă spaţial sufletul s-a despărţit de corp, ipostatic însă era unit prin Cuvânt” (Sfântul Ioan Damaschin, Dogmatica, E.I.B.M.B.O.R., Bucureşti, 2001, p. 176). Icoana încearcă să figureze totdeodată această realitate tainică, iminenţa Învierii lui Hristos şi încredinţarea viitoarei învieri a morţilor. Cea mai veche reprezentare cunoscută a Pogorârii la iad se află la San Marco (Veneţia) şi datează din sec. al VI-lea (cf. L. Uspensky, Vl. Lossky, op. cit., p. 200). În Erminia lui Dionisie, acest tip de icoană este descris astfel: “Iadul ca o peşteră întunecoasă dedesubt de dealuri, şi îngeri, purtând veşminte luminoase, îl leagă cu lanţuri pe Belzebut, domnul întunericului […]; şi câţiva oameni, în pielea goală şi legaţi cu lanţuri, uitându-se în sus; şi multe lacăte sparte, şi porţile iadului sfărâmate, iar Hristos, având împrejur nemărginită lumină şi mulţi îngeri, calcă pe ele, cu dreapta ţinând [de mână] pe Adam, iar cu stânga pe Eva. Şi de-a dreapta, Înaintemergătorul arătându-L pe Hristos; şi lângă el David şi alţi drepţi, şi împăraţi cu cununi şi cu coroane. Iar de-a stânga proorocii: Iona, Isaia, Ieremia, şi dreptul Abel, şi alţii, toţi cu cununi” (p. 117). Alteori Domnul cu o mână îl ţine pe Adam, iar în cealaltă ţine Crucea (simbol sacru suprem al biruinţei asupra morţii) [3].

 

 

O a doua reprezentare tradiţională a Învierii Domnului este cea cu Îngerul vestind mironosiţelor Învierea, pe care Erminia lui Dionisie o descrie aşa: “Mormânt deschis şi un înger, purtând veşminte albe şi şezând pe acoperământul mormântului, ţine cu o mână o suliţă, iar cu cealaltă arată, înăuntru în mormânt, giulgiul şi năframa; şi purtătoarele de miruri, înaintea lui, ţinând miresmele” (p. 117).

În străvechime (pe vremea catacombelor) Învierea era sugerată prefigurativ de Proorocul Iona ieşind din pântecele chitului, urmând analogiei făcute de Domnul Însuşi: “Că precum a fost Iona în pântecele chitului trei zile şi trei nopţi, aşa va fi şi Fiul Omului în inima pământului trei zile şi trei nopţi” (Matei 12, 40). Tema a fost însă, cu timpul, aproape total abandonată în iconografia pascală.

L. Uspensky şi Vl. Lossky, probabil cei mai competenţi în materie, atrag răspicat atenţia: “În iconografia ortodoxă tradiţională, momentul în sine al Învierii lui Hristos nu este niciodată descris. Spre deosebire de icoana învierii lui Lazăr, atât Evangheliile, cât şi Tradiţia bisericească nu spun nimic despre acel moment şi nu spun cum a înviat Hristos. Nici o icoană nu o arată. […] Absenţa redării momentului Învierii arată caracterul său de nepătruns pentru mintea omenească şi, prin urmare, imposibilitatea de a-l descrie. De aceea, în iconografia ortodoxă sunt două reprezentări care corespund sensului acestui eveniment. Una este convenţional-simbolică. Ea descrie momentul care precede Învierea lui Hristos cu trupul – Pogorârea la iad. Cealaltă [descrie] momentul ce a urmat Învierii cu trupul a lui Hristos – venirea istorică a mironosiţelor la mormântul Domnului” (op. cit., pp. 200-201).
Prin urmare, icoanele de dată mai recentă care-L înfăţişează pe Hristos ieşind dintr-un mormânt sub formă de coşciug şi ţinând în mână un steag (simbol profan al biruinţei), cu un înger care tocmai a dat piatra la o parte (ca să iasă Iisus, Care ori va fi fost prea comod, ori nu se va fi descurcat singur) şi cu soldaţii păzitori hlizindu-se la întreaga scenă, nu au nimic de-a face cu tradiţia ortodoxă şi contravin flagrant chiar relatărilor evanghelice. Ele reprezintă o influenţă a modernismului apusean (care, în materie de pictură religioasă, a eşuat cu timpul în kitsch), resimţită în spaţiul ortodox începând de prin sec. al XVII-lea (din păcate, acest tip de reprezentare a fost reţinut şi în Erminia lui Dionisie din Furna – cf. ed. cit., p. 117 –, alcătuită în prima jumătate a secolului al XVIII-lea).

 

 

Încredinţarea lui Toma (apostolul prăznuit chiar în duminica de după Paşte, care îi şi poartă numele şi care, în tradiţia populară, s-a numit şi “Paştele cel mic”) este icoana care se raportează la relatarea evanghelică de la Ioan 20, 24-29 şi care în pictura murală ortodoxă apare zugrăvită în naos, la rând cu scenele praznicelor împărăteşti. În Erminia lui Dionisie (unde tema este numită “Toma pipăind rănile lui Hristos”) o aflăm prezentată astfel: “Casă şi Hristos în mijloc, având mâna dreaptă ridicată, iar cu cea stângă trăgându-Şi îmbrăcămintea, Îşi dezgoleşte rana coastei din dreapta. Iar Toma, stând lângă Dânsul, îşi pune cu frică mâna dreaptă în coasta Lui, pe când cu cealaltă ţine un înscris care zice: «Domnul meu şi Dumnezeul meu!». Şi ceilalţi apostoli, stând împrejur, se minunează” (p. 118). Încredinţarea lui Toma face parte din grupul de reprezentări iconografice care certifică Învierea (cele ale Femeilor mironosiţe când li se vesteşte Învierea [4], ale Mariei Magdalena când i S-a arătat Hristos înviat [5], ale Sfinţilor Apostoli Petru şi Ioan la mormânt, ale Frângerii pâinii la Emaus etc. – cf. Erminia lui Dionisie, pp. 117-119). Strigătului îngeresc “Hristos a înviat!”, ele îi răspund toate, în limbajul lor figurativ: “Adevărat a înviat!”.

 

Răzvan CODRESCU

1 Este folosită în continuare, cu indicarea paginilor, ediţia românească scoasă în anul 2000 la Editura Sophía din Bucureşti: Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine. Erminiiile sunt manuale tradiţionale de pictură bisericească ortodoxă.

2 Evangheliile canonice nu-i nominalizează, dar tradiţia spune că s-ar fi numit Gestas şi Dismas (acesta din urmă fiind cel ce a spus: „Pomeneşte-mă, Doamne, când vei veni în împărăţia Ta!”, la care Hristos i-a răspuns: „Adevărat grăiesc Ţie, azi vei fi cu Mine în rai” – Luca 23, 42-43).

3 „Crucea Ta, Doamne, viaţă şi înviere poporului Tău este şi spre dânsa nădăjduindu-ne, pe Tine, Dumnezeul nostru, Cel ce ai înviat, Te lăudăm. Miluieşte-ne pe noi” (Cântarea 1 a Laudelor, glas 6).

4 În Duminica Mironosiţelor (ce urmează Duminicii Tomii) se cântă: “Mironosiţele femei stând lângă mormânt, îngerul a strigat: Mirurile sunt cuvenite morţilor, iar Hristos putrejunii S-a arătat străin. Ci strigaţi: «A înviat Domnul, dăruind lumii mare milă»” (Troparul, glas 2).

5 Tema aceasta – Noli me tangere – s-a bucurat de o dezvoltare aparte în pictura religioasă occidentală.

Răzvan Codrescu – Praznicul şi icoana Bunei Vestiri

 

Icoană rusească, Novgorod, sfârşitul secolului XV

 

Răzvan Codrescu – Praznicul şi icoana Bunei Vestiri

I

 

Sfântul Efrem Sirul (P. G. 92, col. 809) compară căderea neamului omenesc prin neascultarea Evei cu mântuirea neamului omenesc prin ascultarea Mariei – Noua Evă. Putem lesne dezvolta această comparaţie, spre a înţelege ceva mai mult din misterul feminităţii. Eva cea veche răspunsese afirmativ la chemarea şarpelui, spre pierzanie. Eva cea nouă răspunde afirmativ la chemarea îngerului, spre izbăvire. Cea „născută” din coasta lui Adam cel vechi se nevrednicise din trufie şi-şi agonisise „haine de piele”. Cea care va naşte ea însăşi pe Hristos – Noul Adam – se învredniceşte din smerenie şi-şi agoniseşte veşmânt de slavă. Liberă de orice constrângere, femeia căzuse atunci în păcat şi se făcuse mijlocitoare păcatului pentru Adam şi pentru toată sămânţa lor. Liberă de orice constrângere, femeia se înalţă acum la virtute şi se face mijlocitoare virtuţii pentru toţi şi pentru toate. De aceea pe Eva – „Viaţa” – cea veche Dumnezeu o blestemase să zămislească în păcat şi să nască în chinuri, pe când pe Maria – „Stăpâna” vieţii primenite prin har şi adevăr – Dumnezeu o binecuvintează să zămislească neîntinat şi să nască fără durere. Pe Eva dintâi „a luminat-o” purtătorul falsei lumini, Lucifer, duhul întunericului. Pe Eva cea nouă „a umbrit-o” tainic Duhul cel din Treime, Lumina cea adevărată, care „luminează în întuneric şi întunericul nu a cuprins-o”. Celei păcătoase i-a fost dat să nască pe Cain, ucigaşul de frate. Celei Preacurate i se dă să nască pe Domnul Învierii şi al dragostei frăţeşti. Eva e soaţă lui Adam şi mamă odraslelor lui. Maria e Mireasa lui Dumnezeu şi Maică propriului ei Mire. Pe maica noastră dintâi a înghiţit-o iadul, de unde sufletul ei a fost scos după mii de ani, prin mila biruitorului morţii. Pe Maica Domnului a înghiţit-o cerul, cu suflet şi cu trup, rânduind-o mai presus de îngeri.
„Troparul Bunei Vestiri numeşte această sărbătoare «începutul mântuirii noastre» şi «arătarea tainei celei din veac», iar Fecioara e numită «templu sfinţit» şi «sân de maică mai presus de ceruri». Sfântul Ioan Gură de Aur numeşte Buna Vestire «praznicul Rădăcinii», în sensul de început absolut al noului eon. Antropologia urcă astfel la «rădăcina mariologiei». Pentru Părinţi, naşterea lui Hristos, mai mult decât modalitate a Întrupării, are valoare de semn, replică vizibilă a naşterii invizibile – «născut de la Duhul Sfânt şi din Fecioara Maria». De aici imaginea naşterii credincioşilor ex fide et Spiritu Sancto: credinţa fiecăruia se include, se înrădăcinează în fapta Fecioarei, înfiat-ul rostit de ea” (P. Evdokimov, Femeia…, p. 246).
Toate acestea şi multe altele – înţelese sau neînţelese de mintea omenească – se vădesc în strălumina Bunei Vestiri, care de aceea s-ar cuveni să fie ţinută drept adevărata zi creştină a Femeii, iar icoana ei s-ar cuveni să se impună conştiinţei creştine ca supremă reprezentare a „eternului feminin”.

 

 

Icoană de Andrei Rubliov, începutul secolului XV

II

 

Buna Vestire – gr. Evanghelismos, sl. Blagoveştenie, lat. Anuntiatio Beatae Mariae Virginis – a Întrupării lui Dumnezeu prin naştere neîntinată, unul dintre cele 12 praznice împărăteşti de peste an, ţinut de toată creştinătatea la 25 martie, este preludiul minunat al Evangheliei, al Veştii celei Bune aduse de Hristos şi răspândite în lume prin Apostolii Săi. Gavriil binevestind-o pe Maria – “Bucură-te, ceea ce eşti plină de har! Domnul este cu tine. Binecuvântată eşti tu între femei… Duhul Sfânt va pogorî peste tine şi puterea Celui Prea Înalt te va umbri; pentru aceea şi Sfântul care se va naşte din tine Fiul lui Dumnezeu se va chema” (Luca 1, 28-35) – este una dintre temele iconografice cele mai răspândite şi mai îndrăgite în lumea creştină, iar răspunsul smerit al Fecioarei – „Iată roaba Domnului! Fie mie după cuvântul tău!” (Luca 1, 38) – înseamnă însuşi consimţământul firii omeneşti la marele plan mântuitor al lui Dumnezeu.

Buna Vestire se pare că era prăznuită de Biserică încă dinainte, dar reprezentarea ei iconografică – după unele tatonări timpurii (ca de pildă cea din catacomba Priscilla, datată în secolul II şi controversată tematic) – prinde contur mai precis abia prin secolele VI-VII, ca şi imnografia aferentă (Acatistul Bunei Vestiri, atribuit Patriarhului Serghie al Constantinopolului, este din secolul VII). Ea se bazează pe textul evanghelic al lui Luca (citat mai sus), pe evocarea liturgică (“Astăzi este începutul mântuirii noastre şi arătarea Tainei celei din veac. Fiul lui Dumnezeu fiu Fecioarei Se face, şi Gavriil harul îl binevesteşte…” – Troparul Bunei Vestiri) şi, în unele variante, pe Protoevanghelia lui Iacob (XI, 1: mai întâi Maria ar fi auzit un glas la fântână – aşa-numita şi rar reprezentata “înainte-vestire” – şi, întorcându-se în casă tulburată şi nedumerită, se apucă să toarcă sau să coasă).
Îngerul coboară de sus, din stânga, fiind înfăţişat de obicei cu picioarele depărtate, ca în plină alergare, uneori cu o aripă ridicată în sus şi alta lăsată în jos (ceea ce întăreşte impresia venirii în zbor), în mâna stângă ţinând toiagul sau suliţa (simbol al investiturii sale divine) şi cu mâna dreaptă întinsă în semn de binecuvântare spre Fecioară, care stă dinaintea lui fie în picioare, fie aşezată în jilţ, dar smerită şi cutremurată, cu capul înclinat în direcţia crainicului ceresc, dar parcă evitând să-i înfrunte privirea (ochii ei caută mai degrabă spre privitorul icoanei, ca într-un fel de complicitate a umanului). Cu mâna dreaptă Fecioara schiţează un gest de răspuns, iar în stânga ţine fusul sau ghergheful (care uneori pare să-i scape din mână, marcând emoţia puternică a momentului).

“De obicei, icoana scoate în evidenţă unul dintre cele trei momente ale evenimentului.
Primul moment: apariţia Arhanghelului, salutarea lui, tulburarea şi chiar frica Sfintei Fecioare. În această situaţie, ea se întoarce şi, în surprinderea ei, scapă din mâini fusul cu care torcea.

Al doilea moment: mirarea şi prudenţa Maicii Domnului. […] Din cauza căderii strămoaşei noastre Eva, Fecioara Maria este reţinută şi nu primeşte de îndată vestirea minunată din lumea de dincolo, ci pomeneşte de legea firii : «Cum va fi mie aceasta, de vreme ce eu nu ştiu de bărbat?!». Icoana redă acest lucru prin gestul mâinii ei, pe care o ţine în dreptul pieptului, cu palma întoarsă în afară – semn al uimirii şi al ezitării de a accepta.
În fine, al treilea moment: consimţirea Maicii Domnului. Aici, plecându-şi capul, îşi duce mâna la piept – gest al acceptării, al supunerii, hotărâtor pentru soarta lumii: «Iată roaba Domnului! Fie mie după cuvântul tău!» […].

Dar această evidenţiere a momentelor menţionate nu este o regulă generală şi multe icoane le combină, înfăţişând, ca să spunem aşa, o sinteză a stării psihologice a Maicii Domnului. Ea îşi îndreaptă mâna spre înger, cerându-i parcă răspuns la îndoielile care o asaltează, şi, în acelaşi timp, plecându-şi capul, îşi exprimă supunerea” (L. Uspensky, Vl. Lossky, Călăuziri…, pp. 184-185).

Arhitectura esenţializată din fundal închipuie Biserica, dar şi pe Fecioara însăşi – Templu al Celui Prea Înalt. Duhul Sfânt e înfăţişat discret în partea de sus, ca mănunchi de raze ce ating nimbul Mariei (penetrând o eşarfă roşie – vălul fecioriei) sau ca porumbel (cum apare în scena Botezului în Iordan). Istoric, reprezentarea a evoluat de la un aspect mai static spre unul mai dinamic. În programul iconografic al bisericilor răsăritene, scena este reprezentată de regulă în două părţi: pe stâlpii (coloanele) dintre altar şi naos (Arhanghelul în stânga, Fecioara în dreapta) şi pe uşile împărăteşti.

“Începând din secolul al XV-lea, când iconostasul şi-a găsit forma definitivă, cu mai multe registre, mergând până la boltă, Buna Vestire va ocupa un loc central, pe uşile împărăteşti. Prin aceste uşi trece cortegiul preoţilor cu Evanghelia şi cu Cinstitele Daruri şi în faţa lor primesc credincioşii Sfânta Împărtăşanie. Astfel, de fiecare dată când se ţine liturghia euharistică, taina Bunei Vestiri e reactualizată…” (E. Sendler, Icoanele…, p. 44).

Să ne amintim că în limbajul liturgic Maica-Fecioară este numită ea însăşi “cheia Împărăţiei”, “uşă cerească” sau “uşă a mântuirii”, ori “dumnezeiască intrare a celor ce se mântuiesc”. Ea, Hodighitria(“Îndrumătoarea”), ne călăuzeşte în chip tainic, ca un rug aprins şi nemistuit, spre plinătatea bisericească a umanului şi ni se face nouă “poartă” duhovnicească spre Noul Ierusalim, spre lumina neînserată a Zilei a Opta.

 

Răzvan CODRESCU

 

 

Icoană bizantină , Ohrida, secolul XIV

 

Repere bibliografice:

 

Acatistul Bunei Vestiri…, Editura Renaşterea, Cluj-Napoca, 2008.

Biblia sau Sfânta Scriptură, cu aprobarea Sfântului Sinod, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1988.

Biblia sau Sfânta Scriptură, Ediţie Jubiliară a Sfântului Sinod, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2001 (versiune diortosită după Septuaginta, redactată şi adnotată de Î. P. S. Bartolomeu Valeriu Anania).

Branişte, Ene, Liturgica generală, cu noţiuni de artă bisericească, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1985.

Cavarnos, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, traducere de Anca Popescu, ediţie îngrijită de Ştefan Ionescu-Berechet, Editura Sophia, Bucureşti, 2005.

Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, traducere de C. Săndulescu-Verna, Editura Sophia, Bucureşti, 2000.

Evanghelii apocrife, traducere, studiu introductiv, note şi comentarii de Cristian Bădiliţă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996.

Evdokimov, Paul, Femeia şi mântuirea lumii, cu o prefaţă de Olivier Clément, traducere de Gabriela Moldoveanu, Editura Christiana, Bucureşti, 2004.

Maxim Mărturisitorul, Sfântul, Viaţa Maicii Domnului, traducere şi postfaţă de diac. Ioan I. Ică jr, Editura Deisis, Sibiu, 1998.

Mineiul pe martie, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1977.

Sendler, Egon, Icoanele bizantine ale Maicii Domnului, traducere de Măriuca şi Adrian Alexandrescu, Editura Sophia, Bucureşti, 2008.

Uspensky, Leonid, Vladimir Lossky, Călăuziri în lumea icoanei, traducere de Anca Popescu, Editura Sophia, Bucureşti, 2003.